من الواضح أنّ هذا الظّرف لا يتعلّق بإعادة هيكلة النّيوليبراليّة للإنتاج الإعلاميّ والتّكنولوجيا الرّقميّة فقط، إنّما يمتدّ إلى إعادة هيكلة أنظمة ما بعد الكولونياليّة وما بعد الاشتراكيّة للدّول القوميّة وثقافتها وأرشيفاتها. فيما تتفكّك بعض دول القوميّة أو تتهاوى، تنبلج ثقافات وعادات جديدة ويُسَجَّلُ تاريخ جديد. وبطبيعة الحال، يخلّف هذا التّحوّل أثرًا على أرشيفات الأفلام: ميراث شامل من أشرطة الأفلام، في حالات كثيرة، يظلّ خارج أيّ إطار ثقافيّ وطنيّ ممنهج وداعم. يستطيع الأرشيف القوميّ أن يستنسخ حياته لتكون عودته في محلّات تأجير الأفلام، وهذا ما توصلّتُ إليه من خلال تجربتي في متابعة ما أضحى عليه متحف الفيلم في ساراييفو [7]. تدلف النّسخ المقرصنة من هذه الأرشيفات من خلال الخصخصة غير المنظمّة، حتّى المكتبة البريطانيّة، بالمقابل، تبيع محتوياتها عبر الإنترنت بأسعار ضخمة.

​

كما أشار كودوا إيشون، تتجوّل الصّور الفقيرة جزئيًّا في الفراغ الذي تركته منظّمات السّينما الحكوميّة، تلك التي تتعسّر عليها مهمّة إدارة أرشيف أفلام يحتوي على نسخ بصيغة 16 أو 35 ملم، أو الحفاظ على أيّ بنية تحتيّة للتّوزيع في العصر الرّاهن [8]. وكما يبدو من هذا المنظور، تكشف الصّورة الفقيرة عن تراجع وتدهور في الفيلم البحثيّ، أو في الحقيقة كلّ ما يقع في خانة السّينما التّجريبيّة وغير التّجاريّة؛ وكان تفويض مهمّة إنتاج الثّقافة للدّولة هو ما سمح لهذا التّدهور بالحدوث في معظم الحالات. تنامت أهميّة خصخصة الإنتاج الإعلاميّ تدريجيِّا لتتفوّق على الإنتاج الذي تهيمن عليه الدّولة ويُبثّ برعايتها. ومن ناحية أخرى، إنّ خصخصة المحتوى الفكريّ المتفشيّة إلى جانب التّسويق عبر الإنترنت والتّسليع تتيح القرصنة والاستيلاء، ويتمخّض عن ذلك تداول الصّور الفقيرة.

​

4. سينما غير مثاليّة يذكّر ظهور الصّور الفقيرة بأحد البيانات الكلاسيكيّة بعنوان من أجل سينما غير مثاليّة الصّادر عن حركة السّينما الثّالثة [9]، الذي كتبه السّينمائيّ خوان غارسيّا إسبينوزا في أواخر السّتينات في كوبا [10]. يدافع إسبينوزا عن السّينما غير المثاليّة بقوله «أنّ السّينما المثاليّة، المُتقنة فنيًّا وتقنيًّا، هي غالبًا سينما رجعيّة.» بينما تسعى السّينما غير المثاليّة لمحو تقسيمات العمل في المجتمع الطبقيّ، ودمج الفنّ في الحياة والعِلم، مقلّصةً التّفاوت بين المُستهلك [المُشاهد] والمُنتج [صانع الأفلام]، وبين الجمهور والمؤلّف، متشبّثةً بعيبِها ونقصِها؛ هي سينما شعبيّة لكنّها غير استهلاكيّة، وملتزمة دون أن تصبح بيروقراطيّة.

​

يتفحّص إسبينوزا في بيانه أيضًا وعود الميديا الجديدة، إذ يتكهّن أنّ تطوّر تقنيّة الفيديو سيهدّد مكانة صُنّاع الأفلام النّخبويّين والتّقليديّين، ويتيح المجال لإنتاج أفلام جماهيريّ: فنّ للشّعب. تسير السّينما غير المثاليّة على خطى اقتصاد الصّورة الفقيرة، فتُضعف من التّفاوت بين المؤلّف والجمهور، وتدمج الفنّ بالحياة. تساوم السّينما غير المثاليّة على جانبها المرئيّ، فتطرَحه في الغباش لا متقنًا، خادعًا.

​

يتجاوب اقتصاد الصّور الفقيرة إلى حدٍّ ما مع مواصفات السّينما غير المثاليّة، بينما يمثّل وصف السّينما المثاليّة فكرة السّينما كمتجر رئيس. لكنّ السّينما غير المثاليّة الحقيقيّة والمعاصرة تفوق بتأثيرها وبتناقُضها تكهّن إسبينوزا، إذ يُتيح اقتصاد الصّور الفقيرة من جهة انخراط عدد أكبر من المُنتجين عن ذي قبل، وذلك بسبب قدرتها السّريعة على الانتشار حول العالم بالإضافة إلى ممارسات الرّيمكس (المزج) والحيازة المتعلّقة بها. من جهة أخرى، هذا لا يعني أنّ هذه الإمكانيّات تقتصر على تحقيق غايات تقدميّة فقط! يشقّ كلّ من خطاب الكراهيّة والبريد الإلكترونيّ غير المرغوب به (spam) وغيره من المُهملات طريقها عبر الاتّصال الرّقميّ، وقد صار التّواصل الرّقميّ أيضًا أحد الأسواق المتنازع عليها؛ منطقة لطالما تعرّضت لتراكم متواصل ومبتكر وكثيف ـ وإلى حدٍّ ما ناجح ـ من محاولات الخصخصة.

​

بالتّالي تُشكّل الشّبكات التي يتمّ فيها تداول الصّور الفقيرة منبرًا لمصالح عامّة جديدة هشّة، ومُعتركًا لأجندة قوميّة وتجاريّة، وتضمّ موادّ فنيّة وتجريبيّة، وكمًّا هائلًا من البورنو والبرانويا (الإباحيّة والارتياب). من جهةٍ، يُتيح حيّز الصّور الفقيرة إمكانيّة الوصول إلى تصاوير مُستثناة والحصول عليها، لكنّها أيضًا مُخترقةٌ بواسطة أحدث تقنيات التّعديل المُتطوّرة. فهي تخوّل المُستخدمين الاشتراك في خلق المحتوى وتوزيعه وتجرّهم نحو الإنتاج، ليلعبوا دور محرّر الصّورة، وناقدها، ومترجمها، والمتورّط في صناعتها.

​

إنّ الصّور الفقيرة صورٌ شعبيّة. صورٌ يمكن للغالبيّة صناعتها ومشاهدتها؛ صورٌ تعكس كافّة تناقضات الجمهور المعاصر: انتهازيّته، ونرجسيّته، ورغبته في الإنتاج والحكم الذّاتي، وعدم قدرته على التّركيز أو الإصرار، واستعداده الدّائم لانتهاكٍ ولإذعانٍ متزامنين [11]. تعبّر الصّور الفقيرة جملةً عن حالة الجمهور الوجدانيّة، وعن اضطرابه وارتباكه وذعره، وعن تعطّشه للحماسة واللّهو والتشتّت. تشير حالة هذه الصّور لا فقط إلى عمليّات النّقل والتّعديلات التي لا تُحصى، بل إلى الأشخاص الكثيرين الذين أبدوا حرصًا تجاهها فحوّلوها من صيغة إلى أخرى وأضافوا لها ترجمات وأعادوا تحريرها، لرفعها من جديد.

​

في ضوء هذه الحالة، ربّما ينبغي على المرء أن يعيد تعريف قيمة الصّورة، أو بالأحرى، أن يختلق منظورًا جديدًا يعاينها من خلاله. بعيدًا عن أهميّة الدّقّة والمقايضة، يمكننا تخيّل شكلًا آخر للقيمة تحدّده السّرعة، والكثافة، والانتشار. تُعتبر الصّور الفقيرة فقيرةً بسبب حجمها المضغوط بقوّة ولأنّها تنتقل بسرعةٍ، فتخسرُ من مادّتها وتكسب سرعة؛ لكنّها أيضًا تعكسُ حالة من تقويض المادّيّة، مُتشاركة لا فقط في إرث الفنّ المفاهيميّ، بل، وقبل كلّ شيء، في أحوال الإنتاج السيميائيّ المُعاصرة [12]. يعمل تحوّل سيميائيّات رأس المال، كما يصفه فيليكس غوتاري [13]، لصالح خلق وبثّ حُزم معلوماتيّة مضغوطة وسهلة الحركة، ويمكن دمجها في مقاطع وتوليفات دائمة التّجدّد [14].

​

إنّ حصر المضمون البصريّ هذا - مفهوم تحوّل الصّور الدّائم غير المُدرِك لذاته - يموضع الصّور الفقيرة داخل تحوّلات معلوماتيّة عامّة، وضمن اقتصاديّات معرفة تجتثّ كلّ من الصّور والنّصوص المُرافقة لها من سياقها، وترمي بها في دوّامة التّغريب والإقصاء الدّائمين في حلقة الرّأسماليّة [15]. يصف تاريخ الفنّ المفاهيميّ تقويض ماديّة الغرض الفنّيّ أوّلاً كحركة مقاومة ضدّ قيمة الوَلَع الكامنة في قابليّة الرّؤية، لينتهي هذا الغرض الفنّي المقوّضة مادّيّته متكيّفًا مع سيميائيّات رأس المال وتحوّلاته المفاهيميّة [16]. قد تُعتبر الصّورة الفقيرة أيضًا رهينة توتّرٍ شبيه. من جهةٍ، تتمرّد هذه الصّورة على قيمة الوَلَع الكامنة في الدّقة العالية، ومن جهةٍ أخرى، يفسّر هذا الأمر بالتّحديد لماذا تؤول للاندماج في رأسماليّة معلوماتيّة تزدهر على فترات موجزة من الانتباه، وعلى مجرّد تظاهر بدلًا من عزم، وعلى انفعال عوضًا عن تأمّل، وعلى معاينة [الملفّ] بدلًا من عرض [سينمائيّ].

​

5. يا رفيق، إلى أيّ رابطة بصريّة تنتمي اليوم؟لكن في الوقت ذاته، يحدث انعكاس مُفارق: يولّد تداول الصّور الفقيرة دائرة تلبّي الطّموحات الأولى في سينما مقاومة (وبعض نماذج) السّينما البحثيّة والتّجريبيّة من أجل إيجاد منظومة بديلة لاقتصاد الصّور، هي سينما غير متكاملة متواجدة داخل ووراء وتحت جميع تيّارات الميديا التسويقيّة. في زمن مشاركة الملفّات، تُتَداول حتّى المضامين المهمّشة وتُعيد تواصل الجماهير المشتّتة في جميع أنحاء العالم.

​

بالتّالي تُنشئُ الصّورة الفقيرة شبكات دوليّة مجهولة المصدر كما أنّها تخلق تاريخًا مُشتركًا، وتبني خلال رحلتها حُلفاءً، وتستحثّ التّرجمة أو إساءة التّرجمة، وتخلق جماهيرَ ونقاشات جديدة. وبخسارتها لجوهرها المرئيّّ، تستردّ الصّورة الفقيرة جُزءًا من قوّتها السّياسيّة وتحيطها بهالةٍ جديدة. لا تعود هذه الهالة منوطة بداوم "الأصليّ"، بل تستمدّ وهجها من تنقّل [صورة] النّسخة وسرعة زوالها، ولا تعود راسخةً في نطاق حيّز عامّ كلاسيكيّ يخضع لوساطة ودعم إطار الدّولة القوميّة أو أي إحدى هيئاتها، بل تطفو على سطح بِرك البيانات المؤقّتة والإشكاليّة. وبانجرافها بعيدًا عن سراديب السينما، تندفع نحو شاشات جديدة وسريعة الزّوال تربطها ببعضها البعض رغبات مُشاهدين متفرّقين.

​

ينشىء تداول الصّور الفقيرة بالتّالي "روابط بصريّة" كما سمّاها ذات مرّة دزيغا فيرتوف [17]، والتي كان من المفترض، وفق منظوره، أن تربط عمّال العالم ببعضهم [18]؛ لقد تخيّل لغة ذات طابع اشتراكيّ ومرئيّ وآدميّ نوعًا ما، لا يقتصر استخدامها على نقل الأخبار والتّرفيه فحسب، بل تعمل أيضًا على تنظيم مشاهديها. تحقّقت رؤيا فيرتوف بطريقةٍ ما حتّى في ظلّ هيمنة الرّأسماليّة المعلوماتيّة العالميّة، التي تتشابك جماهيرها على نحو حسيّ يقيمه الحماس المشترك والانسجام الوجداني والقلق. 

​

في المقابل، هناك أيضًا تداول وإنتاج آخران للصّور الفقيرة يجري بواسطة كاميرات الهواتف النّقّالة والحواسيب المنزليّة، وطرق أخرى غير مألوفة للتّوزيع. وتكشف اتصالاتها البصريّة ـ التّحرير الجماعيّ ومشاركة الملفّات، أو دوائر التّوزيع الشّعبيّة ـ عن روابط عَرَضِيَّة غير منتظمة بين المنتجين في كلّ مكان؛ وتنشئ في الوقت ذاته جماهير متفرّقة.

​

يعزّز تداول الصّور الفقيرة خطوط تجميع ميديا رأسماليّة واقتصاديّات مرئيّ-مسموع بديلة. بالإضافة إلى خلق كميّة كبيرة من الإرتباك والذّهول، ربّما تنجم عنه أيضًا توجّهات أفكار وعواطف تخريبيّة. يفتتح هذا التّداول بالتّالي فصلًا إضافيًّا في الجينيالوجيا التّاريخيّة لدوائر المعلومات المنشقّة عن التيّار السّائد والمتعلّقة في بلورة سينما وفكر محايدين: روابط فيرتوف البصريّة، ومنهجيّات العمّال الأمميّين التي وصفها بيتر فايس في روايته جماليّات المقاومة، وكلّّ من دوائر حركة السّينما الثّالثة والقارّات الثّلاث (Tricontinentalism). تأخذ الصّورة الفقيرة في حالتها المتضاربة مكانًا في جينيالوجيا المنشورات المنسوخة كربونيًّا، وسينما القِطار [19] وأفلام البروباغندا، ومجلّات الفيديو البديلة وغيرها من المواد المنشقّة عن التّيار السّائد، والتي غالبًا ما استخدمت على الصّعيد الجماليّ مواد فقيرة. بالإضافة إلى ذلك، تعيد الصّورة الفقيرة تحقيق العديد من الأفكار التّاريخيّة المُرتبطة بهذه الدّوائر، ومن ضمنها فكرة فيرتوف عن الرّابطة البصريّة.

​

تخيّل أن يسألك شخصًا من الماضي معتمرًا القُلنسوة [20]: "يا رفيق، إلى أيّ رابطة بصريّة تنتمي اليوم؟" 

​

قد تُجيب: إلى هذا الرّابط مع الحاضر.

​

6. الآن!
تجسّد الصّورة الفقيرة الحياة الآخرة للعديد من الأعمال السّينمائيّة السّابقة وفنّ الفيديو. أُبعدت هذه الصّورة عن فردوسٍ محميّ كانت السّينما على ما يبدو تنعم به في الماضي [21]؛ وبعد أن طُردت هذه الأعمال من حلبة الثّقافة الوطنيّة التي لطالما كانت تحميها، ونُبذت من التّداولات التّجاريّة، أصبحت رحّالة في مشاعٍ من الحقول الرّقميّة، تُغيّر في شكلها وجودتها وسرعتها ووسائطها على الدّوام، حتّى أنّها في بعض الأحيان تُضيع أسماءً وإشادات في رحلتها هذه. 

 

عليّ أنّ أعترف أنّ العديد من هذه الأعمال ترجع من رحلتها الآن على هيئة صور فقيرة؛ وقد يدّعي امرؤ أنّها ليست الشّيء الحقيقيّ، لكن إذا كان الأمر كذلك، فهل بإمكان أيّ كان، أن يريني هذا الشّيء الحقيقيّ؟ 

 

لا تعدّ الصّورة الفقيرة منوطة بالشّيء الحقيقيّ: أيْ أصل الأصليّ، ولكنّها بدلًا من ذلك تصبح متعلّقة بأوضاع وجودها الحقيقيّة: بتداول اندفاعيّ، وانتشار رقميّ، وانتقالات زمنيّة مقطّعة الأوصال ومِطواعة. تصبح متعلّقة بالتّحدّي والحيازة، كما هي متعلّقة بالإذعان والاستغلال.

 

 إنّها باختصار تعبير عن الواقع.